吃人，太吃人了（吃人有错吗）

倒着看人，多半都要慨叹当年，几多风流，几多豪迈。

拉长了瞧，也能看出一个人所谓心之所好，志之所在，有几分真切，几分虚妄。

从九十年代的张艺谋到现在的张艺谋，他的步迹，确如他自言的，勤勉而不自我设限。

这无关作品水平，好坏本是任人品判，只是说每两三年的高产稳定，不负所言。

他的每一步，不说永远在中国电影潮头，起码也是略前一步。

直到环境改天换地，新人抢走风 骚，亦不为所动，其努力三十载的光华，似乎一成不变的样貌，容易让人们忘掉。

1950年生的张艺谋，而今已然古稀之年，在中国文艺界早慧者众，早衰者繁的背景下，其实非常难得。

作为电影学院78届的核心成员之一，说他的生涯是四十年中国电影史的浓缩，恐怕并非夸大之词。

他的突破与局限，隐没于历年作品之中，九十年代，因为巩俐，形成了一个以她为轴的清晰脉络。

如今女性、女权议题繁盛，当年的连续几作，都经得起，也值得这灼灼目光的重新审视。

借着刚结束的第十三届北影节的时间点，问世于1991年的[大红灯笼高高挂]，便值得再拿出来回味一番。

第一章 曲有别音

电影起手的配乐源自传统戏曲。

中国戏曲几经流变，各地开花，但之于受众，无非娱乐教化。

娱乐是价值观塑造，教化也是。只是正道之中有逆音。

单听《红娘》，是所谓突破封建男女交往的桎梏，但那演绎崔莺莺、红娘、张生的男女，又有几人能够超脱封建男女交往的规矩，这陈家大院里的三太太，就是一个明证。

一曲婉转，让人思绪万千，撩飞他处，然而此刻的急鼓急弦，却又是一剂醒魂凉水，在看似平静无波的房宅之间，搅动起惊天骇浪。

黑幕中出品与制片出现了两个对中国电影意义不凡的名字，邱复生、侯孝贤。

前者是台湾地区电影大佬，八九十年代的两岸，经济水平倒挂，文化传播的见识与通道，之于内地电影人，更是可遇而不可得，

如邱复生等人，亦如大量香港电影人一样，助力内地电影颇多，仅张艺谋在九十年代的几次创作，就离不开这位邱先生的支持。

片头年代电影公司，便在他的旗下运营。他在台湾地区解除戒严之后，帮助侯孝贤拍出了[悲情城市]。

当然说是帮助，按侯孝贤的话讲，这种“老板”并不知道他们在搞什么，只是不反对。

套用现在说网飞的段子，就是这样的老板，只给钱，不干涉你创作。

这样的老板也最有孵化器意识，早早就谋求内地电影人合作，便看中了张艺谋。

侯孝贤因关系密切，挂名监制也是自然。而且他认识张艺谋，更在邱复生之前。

因为他认识的第一个内地导演是吴天明，看的是他的作品[老井]，而张艺谋，正是片子的主演和摄影。

虽然侯孝贤没有像历史小说中那样，说初见此人，便知不凡云云，但他说看[老井]时，哭得一塌糊涂——台湾影人这份“多情”，真是太普遍了。

所以，他挂名监制，丝毫不令人意外，借助[悲情城市]未退却的国际声名，也有利于这样的内地电影，闯荡欧洲——那一阵海外开拓，屡出此种故事。

不过侯孝贤也知道，创作路径相差极大，以他的理解，这样的家族故事，拍拍吃饭、聊天、女人心，是自然而然，但这是张艺谋的作品，有他自己的创作思路，因此侯孝贤并未真正参与拍摄。

而从2020年的平遥大师论坛张艺谋本人的回忆来看，即便侯孝贤真的履行监制之责，张艺谋也决计不会听从。

第二章 一镜殊途

只需翻翻《认识电影》之类的经典电影教材，也就知道镜头远近与信息量大小的关系。

比如拍的是人脸的特写，信息量最小，毕竟只有一张脸可供观瞻，反之，这种信息量的降低也可能带来表现力的放大，最极端的例子是德莱叶的[圣女贞德的受难]。

[大红灯笼高高挂]没有那么激进，它的第一个角色镜头，是一个正向近景，巩俐的两束花辫垂在两侧，一脸严肃和果决。

烛火中露出的部分衣服能看到民国女学生服饰常见的盘扣，这多出的一小截信息，为下一场的殊途做了最重要的铺垫。

镜头构成叙事力量的另一个可调动技巧就是长度。

在这个固定镜头里，光源来自镜头方向的右侧，它照亮了巩俐的整个脸庞，并在她的右脸(对观众这一侧而言是左侧)边缘形成一道更清晰的阴影，背景是纸糊窗，黑白分明兼之虚焦处理之下，所有的目光，都聚焦在巩俐的脸上。

剩下的，就交给演员，巩俐为那个年代最出色的本土女演员，那一点点眼泪堆积并不算什么挑战，却也是让观众记住这张脸的闪亮时刻。

从理解电影的角度，她说的话，远比眼泪重要。

如果说一个规矩的世界是这部电影的骨架，那么那句“女人不就那么回事”便是它的血肉。

这不仅仅是比喻，情节铺排，正是处处血红。

母亲只闻其声，只知其言，却不见其人。

除了能够让叙事能量更为集聚，这个不可见的角色如果放在今天解读，或许是消解母亲意义的一个有力片段。

卖女为荣，以子求荣，此等故事，千年不绝，也渗入影片的骨髓。

真要母亲这个角色形容可见，便免不了要添上几 把干泪，反而让巩俐的眼泪失了盐份。

当然，这种隐字诀的极致，还是之后登场的陈佐千。

字幕再出，一个大大的“夏”字，春在何处是本能疑问，却还需要后文齐备，才能尽知其味。

传统的迎亲队伍，在一片喧闹中由近及远，逐渐消失在深景处。

而半路(画面右侧)“杀出”的主角，看清了全貌，一副民国女学生的打扮，而今却要嫁个有钱人，只是何以人单影只地走来？

此处便与苏童的原著，有了不小的差异处理，原著中，她是被那一群迎亲者带来了，而在电影中，巩俐走向我们，远离他们，这段姻缘结果的南辕北辙，近乎直白。

第三章 大院深深

坊间有言，张艺谋改编《妻妾成群》，外景却选了山西的乔家大院，令原作者苏童多少有些“不满意”，想一个南方庭院的封建往事，无论景、境、选角方向，都大异其趣。

如今再看，苏童写南，张艺谋拍北，这一南一北的呼应，反倒应应和中国女性命运的普遍性，反而愈发让人感到沉重。

而导演的理念，需要一个视觉设计来贯彻，对于摄影出身的张艺谋更是如此。

因此，[大红灯笼]是一个镜头感高度平衡，构图透视设计近乎计较的片子。

如果开头围绕颂莲的一近景一远景还其风不显，那接下来到了陈院，角色的走位被高度操控，门、墙、柱、壁等环境的应用，把一个逼仄、封闭的空间，圈锁在颂莲周围。

背对着古代汉语的女子在走着，仿佛那些字就是千年规矩的魂眼，注视着她走进一个原本应该叫做“家”的地方，仿佛这个叫做颂莲的女子，嫁给的不是一个男人，而是一个横亘在大地之上无数岁月的存在。

接下来，管家陈百顺作为第一个异性角色登场了。

颂莲站在下面，仰望着他。

他只是一个管家，可是他也姓陈，而把他高高托起的，正是陈家祖宅的威严。

在不曾认出颂莲是何许人也之前，他的语气俨然代表一个家族，代表一种无上必须仰望的权力。

而这一套东西，在[大红灯笼高高挂]之后，又被诸如《大宅门》、《乔家大院》等影视作品，带着一种极度眷恋的情绪，重现着。

然而，[大红灯笼高高挂]终究有那么一点不同，它的大院是封闭压抑的，也是破败萧索的，在这一片陈迹之中，有一股强装的威严，也有一股显眼的朽败。

这也是镜头必须让颂莲慢慢穿过它的原因。

而今天的满庭尽是红灯笼，就是他日的满城尽带黄金甲，所差只是成本的投入。

但也是这种成本差，让那份衰落，更真实自然。

再下来，是另一个女性角色雁儿出场。她的眼神带着股傲慢与戒备，但是她在镜头中的位置(偏左)以及手上的活却泄露她的底。

这样的丫环在这样的深院故事里，都不可或缺，于颂莲，给有钱人家当姨太太是一种命运的萎缩，但对于雁儿，这却是命运的一次突围。

她的个性早早被这种注定的悲剧属性箍紧，挣扎得越猛烈，就越凄惨，但是她又必须猛烈，唯如此，才能在一个不属于她的舞台，争得自己的位置。

在这第一次同性角色互动中，我们也理解了颂莲那张耿硬的脸庞潜藏的狠辣，她的不客气，不只是陈家地位差的归位，更是两类人地位认知的确认。

此时，我们才发现，陈管家的引路，圈定的是战场，而战斗的双方，从来不是两性，而是一个女人与另一个女人。

在这样的战场中，是没有后来宫斗剧的同气连枝的，因为那提供了一种“HE”的可能，在真正的大院命运中，并没有这种选项。

第四章 挂灯敲脚

点题的玩意来了，就像后来黄金甲里气势宏大的摆菊花，点灯笼的镜头，以笔墨轻重，更胜角色。

那一招一式，一器一物，一挂一摘，一点一息，往好了说，未尝不是一种“工匠精神”，只是与社会伦理结合之后，里面中性的品格将发生巨大的偏移。

这些点灯人的中气十足，否则，不足以驾驭那看着新鲜的灭灯管器，同时，他们又是无声的，是所谓规矩的载物，没有自己的生命可言。

他们是规矩的器官，灯笼的一部分，面目可见，灵魂渺遥。

四太太的房间何其大。

娇小的太太、丫鬟们在里面，个个显得无比娇小，拉远的镜头更是将这种比例的对比更上一重。

老仆过来敲脚的一幕，已经是全片这个房间最热闹的时刻，却显得如此空旷，人在其中，微不足道。

有人说敲脚是欲望的修辞，确实有据可依。

之后陈老爷登场就大谈，脚敲舒服了，伺候人来，也更加舒畅。

只是，这种欲望不是这个女人，那个女人欲望的隐晦表达，正相反，敲脚跟点灯一样，将颂莲或者其她太太器物化。

颂莲的舒服是调教，这种调教不是激发她自身，而是为了更好地为老爷服务。

这敲脚的权利，便是权力的垂青，权力不垂青了，脚便敲不得，器化的停止意味着弃置。

在这样的关系里，不需要用冷落这等人性化的词语，因为颂莲们根本享受不到人的待遇。

把玩器物的陈老爷终于出场了，跟点灯人相反，他却是面目缥缈，灵魂狰狞。

这种虚处理作为一种技巧并不新鲜，甚至还有点风险——只是这风险针对的是商业。

彼时的张艺谋，还不必去面对那些。

但这种处理是合理与合适的，与影片整体的诉求高度匹配。也给镜头的距离感提供了继续下去的依据。

第二天，颂莲被管家领着领略陈家大院，这一行为先于拜会几位太太，顺位所展现的权力轻重便可见一二。

那些很无厘头地先祖垂挂，让我们看到了一个香火绵长的家族，无论满服还是汉服，却都是一种性别，那看不出章法的张贴甚至有一点讥讽意味。

在规矩支持的组织里，组织的规模和架构是由权力最大者掌握的，围绕在周围的力量，充满了不确定，这种不确定便带来横纵连横，试探攻击。

颂莲对前几位太太的拜会，让我们领略了组织内其她女性的面目。

大太太戏份少，无他，因人老珠黄。

虽然器化了女性，但女性毕竟不是真玉，愈盘愈佳，她终究抵不过岁月的残忍，但这自然属性却成了规矩的伦理基础，既然此物易老，自然需要定期更换。

二太太和三太太一冷一热，并最终与颂莲的关系反转，也是戏剧冲突制造的基本法门，舞台已就，演员也大致齐备了。

第五章 两场战争

规矩论还有一点余热要尽。

一则是雁儿被分配给四太太颂莲。

有敲脚的，就有硌脚的，这个丫环不贴心，就是让颂莲闹心的。

在这样的组织架构里，这种对抗是必然的，而颂莲和雁儿二三交锋透露出的个性，也注定了彼此的交锋无法善了，这是双重悲剧力量的推动，因此显得令人慨叹。

二则是这点灯规矩，到底意指为何？

原来不过是“翻牌子”之流。

用今天的话，就是形式主义，这有助于我们理解为什么形式即内容，你只要看看太太们的期望和失望就能明白。

所谓规矩，就是形式坚硬的内容，用在人身上，时间久了，必然僵化，待其僵化，个体的痛苦就越大，痛苦越大，人与人的斗争就越激烈。

乔家大院有两个空间，一个在地面上，一个在墙头上。

这乔家大院的墙头，风味跟[卧虎藏龙]里的高墙不同，到是与[邪不压正]里的北京墙头有点共同的趣味。

那是相对多一点的自由空间，也多一点天空的气象。

但天是灰蒙蒙的，空气是阴恻恻的，镜头也很注意不要把天空给得太多，“光前裕后”的匾额也如一道符印，封锁着女子别样的幻想。

灯点完了，拜也拜完了，仗则是要打的。

颂莲与梅珊的仗是热仗。

实际上，颂莲一个大学肄业女学生，是带着开化的自我意识，决绝地闯入这个她不愿闯入的世界的。

而三姨太梅珊是戏子，是旧世界规矩的一部分，她是这个世界的常客，这场热闹的剑拔弩张，其实颂莲从来没有占过优势。

真正击败梅珊的，是自己残存的那点对陈老爷的斗争意识。

而颂莲能够占据优势的，却是和雁儿的战斗，跟老爷不清不楚是早晚的事，雁儿也不是个善茬，但这个规矩圈里，姿色并不是资本——它只是一个媒介，骨血才是，这也是雁儿虽然闹腾，但终究期望要落空的关键。

也因此，颂莲并不是所谓的反抗斗士，无论小说原著还是电影，她都是悲苦女性之一，她不是什么大女主，开挂般地击溃了一个规矩的世界。

她能击溃的，只是一个有所幻想的丫环。

这个时候，那个自称一心向佛的大奶奶何尝不是一种幸运，规矩世界里的激烈斗争，已经伤害不到她，她熬过去了，是多么幸运。

第六章 楼台之上

苏童原著因描绘南方，大宅子里的恐怖意象是一口井，而山西的乔家大院里，则是一间弃宅，它位于那些灰蒙蒙的墙头之上，上着锁，里面蛛网密布，还有一双鞋。

这个巧合让我们可以引入西方文学中著名的“阁楼上的疯女人”。

当然，此刻的楼上，是一个个神秘的死女人。

这是健全规矩世界里，女性生存状态的重要一笔，疯了还是死了，不改命运的底色，这都是对抗规矩的代价，它同样也是一个“预言”。

巧示了颂莲与梅珊的命运，这就是人间吊轨之处，看上去她们彼此斗争，却终究殊途同归。

而疯女的一个所谓证据，就是行事不好揣测。

前半段和颂莲丝毫不对付的梅珊，在过了敲打阶段后，便立马转变了态度，成了真正向颂莲释放些许善意的，也是她。

梅珊的一袭红装是一种易于理解的个性展露，一切风风火火，率性而为。

对照之下，颂莲表面的各种强硬，反而有点色厉内荏。

打麻将在中国宅门故事里，始终都有文章做。

虽然[大红灯笼]的打牌戏远没有[色·戒]那般精妙、复杂，但高医生的出场，又补足了这个规矩世界里不可缺少的一种男性形象：看似儒雅，内有绮心。

这种P站禁忌桥段，我们实在太熟悉了，以致于梅珊的桌下轻撩，甚至有点滑稽——那个袜子。

在这场麻将中，二太太卓云的野心，在蒙太奇之下，也早就藏不住了。

老爷赤裸着，卓云表情亢奋，手指用力地为他按摩。

就在前一个镜头里，颂莲刚刚说，读书何用，不过是老爷的衣服，巧了，卓云很愿意成为这身衣服，为此心机深重。

但卓云的话语，透出比性欲更重要的东西，就是前文提及的骨血，想为老爷添一个儿子，这才是关键，是把自身更安稳地嵌入规矩世界的必走之路。

卓云的门清便显得雁儿的单纯，就算之后二太太的真心肠暴露，那一剪子的痛，也能转换为圈住老爷的新筹码，而真正的付出代价的，只有雁儿一人。

此处，我们需要提及又一个被“忽略”的女子，卓云的女儿忆真，她的镜头就那么一下下，就此退场，她是为所有这样的女儿退场，在这个规矩世界里，在这些女儿没有变成女人之前，她们无需有存在感。

第七章 何处见春

使性子和使计谋的怎么分，只要看看三太太和二太太。

颂莲的那一剪子，彻底把三太太的芥蒂消除了。

她和二太太的恩怨，总要有个机会说道说道。

话虽这么说，这一段面目揭露，也谈不上什么价值归位，正反分明。

二太太虽然阴鸷，却也是一种活法的选择，谁叫她没有像大太太一样，已经有了个儿子。

她的危机感，远比三太太和四太太高，只因那眉目间的皱纹，从不骗人。

既然骨血才是真正的筹码，以她的青春年少，这个赌局的赌注其实不大，回报却非常惊人。

不过她这场赌局唯一的问题，是她缺少“盟友”。

一个染红布没藏好，便落了个封灯的下场。

不过，这段假怀孕戏，除了又给了两个灯规：

点长明灯和封灯，似乎并没有给颂莲造成什么实质的伤害。

在戳破谎言的那一段，高医生一来，其实就藏不住了，但是所有人都在探口风，但是又没有谁把猜测或者事实说出来，他/她们都顺着一套规矩把这个注定的谎言破解流程走完。

相比于这种遮遮掩掩，之后老爷的辱骂更有意思，所有院中角色，除了小孩子，都立在门口，看着一场大家都知道怎么回事的戏，直到封灯的规矩为这个坏规矩的行为画上句号。

这便是权力的面貌，事实还是价值并不重要，重要的是，每一个环节都操控在老爷手中，然而老爷的谩骂与冷落又只是一时的。

毕竟，假怀孕不代表不能怀孕，欺骗是争宠，却不是背叛，权力在这样的欺骗面前，反而更加从容，操作颇多。

这个事件积累的负能量，是通过其她人的命运，被释放出来的。

所以，后面颂莲与雁儿的激烈对决，老爷并不在家，但老爷又何曾离场，这是剧本处理颇值得玩味之处。

既然说到剧本，我们便可切入影片的结构。

夏-秋-冬-夏，观众大多立马注意到“春”的消失。

这种文字点题，也是形式主义的一部分，虽然我们能从颂莲等人的着装中分辨出时间的推进，但四季变迁，从来不只是时间的标记，更是一种人生处境的隐喻，它浅白，也果断，没有一丝拖沓。

虽然之后内地这类作品多半都是篇幅绵长的电视剧，但有一部[大红灯笼高高挂]，便能证明，如此线头纷繁的故事，是可以用电影有限的篇幅，浓缩其中的，亦如苏童小说所做的那样。

第八章 终成疯女

从一小时十七分钟开始，故事入“冬”。

大儿子飞浦完成了他的第二场戏——之前一场是笛声对她的吸引。

在这个异性身上，本存在着一种男女之事更寻常的可能，但因为他也是这规矩世界之人，这可能便也是没有的。

但生日宴上一把推开他的，也是颂莲自己。

由于视角的问题，这段戏的叙事意义其实不算太突出，尤其相比于苏童原著，从男性视角挖掘出的惨淡——飞浦说女人太可怕，似乎更具深度。

电影坚守一个视角，如果面对的是陈家、规矩这种形式般的存在 ，力道十足，但面对具体的人，尤其是在最后的助推时，便显得弱了一些。

回到颂莲这个人，跟这个世界格格不入，这只是第一层，在“光前裕后”的那场对话，则扒出了第二层，她和谁都格格不入。

因雁儿之死，她看透了这个世界，但即便如此，她还是不太会说话。

三太太梅珊以游戏人间劝慰她的结果，却是她一句话戳了她最不能为外人道的罩门：与高医生的恋情。

表面上看，她一时醉酒，在二太太面前脱口而出时，是无心之过，并不自知。

但是仔细琢磨，颂莲从未真正回应梅珊的相对善意，在她一副看透模样之余，梅珊的话摆明了是再度结盟的暗示，一起对付二太太。

然而她话锋一转，谈及高医生，或许真无威胁之意，却让三太太如何泰然。

于是乎，所谓杀鸡儆猴，猴没有儆到，又把三太太搭了进去，这或许就是看透与通透的区别。

之所以要解读这么一出，便是要呼应影片最后，颂莲终成疯女人的段落。

她为什么会疯，片子是留下一点点想象空间的。

在冬这一幕，雁儿和梅珊，都不是她想要置于死地的人，却都因为她的行为而死，所思所想与所作所为之间的巨大落差，无疑给了她巨大的刺激。

她醉酒的时候，说自己不蠢，只是一时算计，败了她人。

但这算计一错在错，她自己败了也就罢了，却把几条人命账，至少划了一笔在她身上。

尤其是她目睹梅珊之死，是最后那根稻草。

梅珊身死之后，她用留声机行妖鬼事，吓了陈家人，但在她心里，梅珊又会不会来找她呢？

这斗也斗不过，活也活不来，死又死不掉，念天地悠悠，除疯魔一般，又能如何？

来年灯笼依旧，人事全非，五太太又能知道些什么，唯规矩而已。